"EL PRISIONERO DE ZENDA": CUANDO HOLLYWOOD DECIDIÓ SUPERAR A SU PROPIA LEYENDA

 "EL PRISIONERO DE ZENDA": CUANDO HOLLYWOOD DECIDIÓ SUPERAR A SU PROPIA LEYENDA

El Hollywood de los años cincuenta estaba obligado a mirar hacia arriba. La televisión había entrado en millones de hogares estadounidenses y empezaba a convertir el sofá en una seria amenaza para las salas de cine. El crecimiento fue vertiginoso: apenas un 9% de los estadounidenses disponía de televisor en 1950, mientras que nueve años después la cifra alcanzaba el 86%. La industria cinematográfica acusó el golpe con una contundencia extraordinaria. Los 120 millones de dólares de beneficios obtenidos en 1946 se habían reducido a apenas 22,5 millones en 1953.

La respuesta de los grandes estudios consistió en convertir la pantalla grande en un espectáculo imposible de reproducir en casa. El color, los decorados gigantescos, las masas de extras, las aventuras exóticas, los duelos y las historias ambientadas en épocas remotas adquirieron una importancia estratégica. El cine de piratas, las epopeyas romanas y las aventuras de capa y espada encontraron así un terreno especialmente fértil.

Dentro de aquella nueva batalla por recuperar al espectador apareció una oportunidad aparentemente paradójica: regresar a una historia que ya había sido llevada al cine. La Metro-Goldwyn-Mayer, con Pandro S. Berman al frente de la producción, decidió recuperar El prisionero de Zenda, la novela de Anthony Hope que ya había disfrutado de una versión muda en 1922 y de una célebre adaptación sonora producida por David O. Selznick en 1937.

La operación resultó especialmente curiosa porque Selznick había adquirido los derechos a la propia MGM en 1931 y ahora se los revendía al estudio por 225.000 dólares. Quince años después de aquella primera versión sonora, la compañía veía en la historia una oportunidad perfecta para vestir un viejo éxito con las armas del nuevo Hollywood: Technicolor de tres tiras, grandes escenarios y una estrella capaz de cargar sobre sus hombros toda la película.

El elegido fue Stewart Granger. Después de triunfar con Las minas del rey Salomón y Scaramouche, el actor británico se encontraba en el momento perfecto para asumir una aventura de estas características. Además, el guion le permitía afrontar un atractivo doble papel: el rey Rodolfo V y su primo Rodolfo Rassendyll, dos personajes físicamente idénticos pero separados por sus circunstancias y responsabilidades.

Deborah Kerr terminó siendo la pareja ideal para Granger como la princesa Flavia. La MGM había tanteado anteriormente otras posibilidades. Jean Simmons, esposa del protagonista, tuvo que rechazar el papel porque se encontraba comprometida con otros proyectos, entre ellos Cara de ángel y La túnica sagrada. Eleanor Parker, que ya había compartido protagonismo con Granger en Scaramouche, tampoco terminó de convencer para interpretar a una princesa cuya personalidad requería otro tipo de elegancia y serenidad. Kerr aceptó encantada, además de encontrarse bajo contrato con el estudio por 700 dólares semanales, trabajase o no.

Frente a ellos apareció James Mason, uno de esos intérpretes capaces de convertir incluso al villano más convencional en una presencia magnética. Después de Rommel, el Zorro del Desierto, y antes de títulos como 20.000 leguas de viaje submarino y Ha nacido una estrella, Mason asumió el papel del antagonista con esa mezcla de inteligencia, sofisticación y amenaza que tan bien dominaba.

Pero la auténtica peculiaridad de la producción estaba detrás de las cámaras. Richard Thorpe recibió el encargo de realizar la película con rapidez y manteniendo los costes bajo control. Su planteamiento junto a Berman fue tan radical como eficaz: conservar prácticamente intacto el guion que John L. Balderston había escrito para la película de 1937 y utilizar también la partitura original de Alfred Newman.

La decisión más sorprendente llegó después. Thorpe y Berman determinaron que buena parte de la película se rodaría reproduciendo las composiciones de plano y los movimientos de cámara de la versión de Selznick. Apenas se introducirían modificaciones en contadas escenas. La operación rozaba el calco cinematográfico, algo que la crítica de la época detectó inmediatamente.

The Spectator señaló esa fidelidad casi servil respecto a la película anterior, aunque reconoció que el resultado conservaba una extraordinaria capacidad de entretenimiento. La observación resumía perfectamente la paradoja de aquella producción: podía apoyarse descaradamente en una película anterior y, al mismo tiempo, convertirse en un espectáculo de enorme eficacia.

Porque cuando El prisionero de Zenda llegó a los cines, la comparación dejó de ser un problema para convertirse en una victoria. El Technicolor transformaba cada escenario en una postal de lujo; los decorados adquirían una dimensión espectacular; los enfrentamientos a espada tenían energía y elegancia; las escenas románticas respiraban una luminosidad clásica y Stewart Granger encontraba en Rassendyll uno de los grandes personajes de aventuras de su carrera.

La película consiguió algo que los remakes rara vez alcanzan: que la nueva versión pudiera contemplarse sin nostalgia por la anterior. El Washington Post lo resumió con una frase que parecía escrita para definir la filosofía de aquella MGM: si vas a hacer un remake, hazlo a lo grande.

Y eso fue precisamente lo que hizo El prisionero de Zenda. Tomó una historia conocida, recuperó una película que todavía permanecía fresca en la memoria del público y la convirtió en una exhibición de color, elegancia, romanticismo y aventura. En una época en la que Hollywood necesitaba convencer al espectador de que todavía existían razones para levantarse del sofá, aquel reino imaginario de Ruritania ofrecía una respuesta contundente: la gran pantalla podía hacer que una historia ya conocida pareciera nuevamente extraordinaria.

Autor: Don Hollywood