EL FALSO REMAKE DE "RIO BRAVO".

 EL FALSO REMAKE DE "RIO BRAVO".

Cuando se habla de cineastas que regresaron deliberadamente a sus propias películas para rehacerlas, el canon suele estar bien establecido: Hitchcock revisitando El hombre que sabía demasiado, DeMille engrandeciendo Los diez mandamientos, McCarey replanteando Tú y yo, Ozu reformulando La hierba errante o Haneke replicando plano a plano Funny Games. En ese mismo inventario aparece con frecuencia Howard Hawks, asociado a un curioso “doblete” que no comparte título: Río Bravo (1959) y El Dorado (1966). La pregunta, sin embargo, sigue siendo pertinente: ¿estamos realmente ante un remake?

A primera vista, los paralelismos son innegables. En ambas películas, un pequeño grupo de hombres se ve obligado a resistir en la comisaría de un pueblo del Oeste frente a una amenaza poderosa. El núcleo dramático se articula alrededor de esa espera tensa, de la defensa del encierro y de una violencia contenida que estalla en algunos de los tiroteos más célebres del género. El esquema parece repetirse, pero el sentido de cada historia se desplaza de manera decisiva.

Río Bravo se construye como un wéstern insólitamente cerrado, casi teatral, en el que un sheriff detiene a un asesino cuyo hermano, un terrateniente influyente, intentará liberarlo por la fuerza. La acción se concentra en la comisaría, donde el representante de la ley resiste hasta la llegada de los federales con una ayuda mínima: un ayudante hundido en el alcohol, un viejo irascible y un muchacho sin experiencia. Hawks levanta así una obra seca y absorbente, más psicológica que épica, que reflexiona sobre el deber profesional, la dignidad y la resistencia como valores morales irrenunciables. No es casual que se considere una de las cumbres absolutas del wéstern.

Siete años después, El Dorado parte de una situación distinta. Aquí no hay un arresto inicial, sino la negativa de un pistolero veterano a colaborar con un ranchero que quiere expulsar a unos granjeros de sus tierras. Ese rechazo lo conduce a reencontrarse con un viejo sheriff y a unirse a él para proteger a los más débiles frente al cacique local. De nuevo, la comisaría se convierte en refugio y trinchera, y de nuevo un joven y un anciano completan el grupo. Pero el tono ha cambiado: la película mira de frente a la vejez, a las limitaciones físicas, al desgaste del tiempo y a la necesidad de redención. Es, quizá, una de las obras más melancólicas y complejas de Hawks.

La idea de considerar El Dorado un remake nace, en buena medida, del guion. En ambos casos está firmado por Leigh Brackett, colaboradora esencial del director, capaz de imprimir una identidad muy reconocible a sus historias: el gusto por la aventura fronteriza, los diálogos afilados, los personajes solitarios y desencantados, los códigos morales férreos y un realismo áspero que nunca excluye el humor. Esa continuidad autoral se refuerza con la presencia de John Wayne, que encarna en las dos películas a un hombre curtido, letal con el revólver y enfrentado a una amenaza que lo supera en número y poder.

A su lado, las correspondencias se multiplican: el amigo íntimo, deprimido y alcohólico, interpretado por Dean Martin primero y por Robert Mitchum después; el joven inexperto, encarnado por Ricky Nelson y James Caan; y el viejo sabio, sin nada que perder, al que dan vida Walter Brennan y Arthur Hunnicutt. Los arquetipos son similares, pero los personajes no lo son. Ni comparten las mismas heridas, ni atraviesan los mismos conflictos, ni se relacionan desde el mismo lugar emocional.

Por eso resulta más preciso hablar de revisión que de remake. Río Bravo es, en esencia, una epopeya sobre la profesionalidad: un sheriff que cumple con su deber cueste lo que cueste y unos hombres que recuperan su honor a través de la disciplina, la paciencia y la cohesión. El Dorado, en cambio, desplaza el centro hacia la amistad. Cole Thornton regresa para ayudar al sheriff no por dinero ni por gloria, sino por lealtad. Sus personajes son más frágiles, más conscientes de sus límites, y esa vulnerabilidad los hace profundamente humanos.

El propio Hawks lo expresó con claridad al explicar por qué quiso volver a una estructura tan parecida: al terminar Río Bravo sintió que podía haber llegado más lejos. En la siguiente ocasión, pidió a Brackett que ahondara menos en el honor y más en los lazos afectivos entre los personajes. Esa diferencia, sutil pero decisiva, es la que separa ambas películas y la que impide reducir El Dorado a una simple repetición.

Más tarde, Hawks, Wayne y Brackett cerrarían este ciclo con Río Lobo (1970), considerada por muchos una suerte de epílogo o variación final sobre el mismo modelo narrativo. Pero esa ya es otra historia. Lo esencial permanece: dos películas que dialogan entre sí, que comparten un esqueleto reconocible, pero que se elevan precisamente por lo que las distingue. Ahí, en esa distancia moral y emocional, reside también su grandeza.