PÁNICO EN LA CALLE 110 (1972)

 EL CINE DE LOS AÑOS 70

PÁNICO EN LA CALLE 110 (1972)

REPARTO: ANTHONY QUINN, YAPHET KOTTO, ANTHONY FRANCIOSA, PAUL BENJAMIN,ED BERNARD, RICHARD WARD, ANTONIO FARGAS, NORMA DONALDSON, GILBERT LEWIS, MARLENE WARFIELD, TIM O’CONNOR, GLORIA HENDRY

DIRECTOR: BARRY SHEAR

MÚSICA: J.J. JOHNSON

PRODUCTORA: UNITED ARTISTS

DURACIÓN: 101 min.

PAÍS: ESTADOS UNIDOS

A comienzos de los años setenta, cuando el cine urbano estadounidense empezaba a teñirse del desencanto y la violencia del mundo real, Across 110th Street irrumpió como un espejo crudo de aquella América partida en dos. La película de Barry Shear, adaptación de la única novela escrita por Wally Ferris —antiguo camarógrafo de noticias neoyorquino—, se sumergía en el corazón de Harlem con una fiereza pocas veces vista.

El punto de partida, en apariencia convencional, era casi un ritual del hard-boiled: tres delincuentes sin suerte deciden robar a la mafia italiana y al crimen organizado negro, desatando una masacre. Pero Ferris, y luego el guionista Luther Davies, le daban una vuelta de tuerca inesperada: en lugar de una guerra entre facciones, ambas fuerzas delictivas unían sus armas para vengarse de los traidores. La mirada de Shear, curtida en producciones independientes y con cierto aire documental heredado de The French Connection, convertía las calles de Harlem en un campo de batalla real, vibrante, tangible.

Sin estrellas del tamaño de John Wayne o Burt Lancaster —a quienes se barajó inicialmente—, Anthony Quinn, también productor, asumió el papel del capitán Mattelli, un policía racista, cínico y en franca decadencia, mezcla de los personajes originales del libro. Frente a él, Yaphet Kotto, formidable, encarnaba a Pope, un agente joven, íntegro, y símbolo de una nueva era. La tensión entre ambos no solo articula la historia, sino que refleja el conflicto generacional, ético y racial que recorría el país. Davies suavizó el pesimismo absoluto del texto de Ferris, pero no su aspereza.

Los diálogos chispean de furia y frustración, y Shear los traduce en imágenes duras, sin concesiones. No hay romances ni heroísmos: solo hombres empujados a los límites de su moral, atrapados en un sistema corrupto que engulle tanto a los criminales como a quienes pretenden impartir justicia. El crimen, aquí, no es un acto aislado, sino una red invisible que todo lo contamina.

La película se atreve a marcar fronteras que la novela apenas insinuaba: distingue entre los miserables por elección y los miserables por necesidad, entre los corruptos y los que, pese a todo, tratan de conservar algo de dignidad en un entorno sin esperanza. Los policías se desgastan persiguiendo un orden imposible; los gánsteres se devoran entre sí por un falso respeto; los ladrones sueñan con una fuga que nunca llegará. Across 110th Street —como el tema que después inmortalizaría Bobby Womack— es una elegía de la supervivencia en un mundo roto. Su violencia no busca el espectáculo, sino la constatación: la calle no perdona, la justicia no redime y la línea entre el bien y el mal, en aquel Harlem sin salida, era tan delgada como la cinta de una cámara de noticias.